是为了捧腹大笑，当时的梁朝伟的形象并未到这程度。

「二极管」的另一管是悲情类角色，内向、忧郁、文静、腼腆。在驾驭这一类角色时，香港男演员无人可以超越梁朝伟。这得益于梁朝伟脸部表情焕发出来的无量丰富神采。

具体还可以细分，在《人民英雄中，是惊恐、犹疑、落寞；在《悲情城市中，是书卷气，是文艺，是静谧，是脆弱，是真挚；在《癫佬正传中，是疯，是颠，是神经质中透露着极端的不信任和自暴自弃；在《三轮车夫中，是诗意，敏感，黑色；在《海上花中，是情难不舍中的缠绵灰色；在《侠骨仁心中，是端正，温良，周到；在《无间道中，是憧憬中饱含的难以排遣的绝望。

电影演出区别于舞台剧演出的一大重要特征是，在某些时刻，演员的表演可以具有强烈的私密特征。斯坦尼或方法派，要求演员做到当众孤独，但在不少的电影时刻，只有寥寥几位工作人员的私密环境条件下，演员客观上其实是具备了这种表演环境。

由此呈现出的表演，其细腻委婉动情处，能量惊人。梁朝伟的表演就一直给人一种强烈的私密特征，仿佛就是一人独处时的情感表达，观众无意中窥视到而已。

当代香港演员有两大绝杀武器，一是对癫狂类角色的超强驾驭能力，黄金时代的香港演员几乎没有谁不具备这种能力包括梁朝伟，意大利电影也常常出现癫狂角色癫狂场面，费里尼、维斯康蒂的电影经常是嘉年华式的场面一过，演员突然摇身豹变焕发出真挚的情感表达，让人无限感慨动容。

对照之下，韩国演员集体擅长的国民情绪则是暴躁，暴躁区别于癫狂之处是，这种情绪是没有上下起伏的，只是不断地自下往上冲。

二是镜头前情绪的自然流露能力，德勒兹所言，特写镜头就是脸，香港演员普遍有这能力可归因于没有系统接受过表演方面的科班方法训练，只能真情投入，以及方言演出能够自然带动身体能量。

论镜头前情绪的自然流露，或者更上一层楼，狄德罗所谈的下意识情感的爆发能量，女的当属张曼玉。《阮玲玉《东邪西毒《甜蜜蜜中张曼玉大特写镜头下的情绪爆发，之苍凉之鄙夷之落寞之惘然，任何具有正常心智的观众看后不可能不被掀翻。

男的就是梁朝伟，《无间道第一集两大情感爆点，都来自梁朝伟的表情。一是黄秋生从天台坠落，梁朝伟没有心理准备之下目睹后下意识的流露出极端的不敢面对的情绪，以及结尾被林家栋一击致命后，瞬间陨落的空无眼神，此过程之令人无限感慨唏嘘处非笔墨可以形容。

再来一个如果。

如果梁朝伟没有遇到王家卫，或者说没有演过任何一部王家卫的电影，梁朝伟依然会是香港一般意义上的顶尖演员。但王家卫的出现，从性质上改变了梁朝伟。

艺术品质之外，王家卫对香港电影的一个重要贡献，是为香港电影的受众增添了一个不可或缺的成分，是王家卫让国际中产、文艺、知识分子这个群体首次关注香港电影。在《花样年华之前，没有任何一部香港电影会出现周慕云这样如此中产、体面、典雅又闷骚的形象。

梁朝伟在九十年代中后期出演的一系列形象，是过往香港电影所稀缺的。以至于当时的香港，有「中环看梁朝伟，尖沙咀看刘德华」一说。

这是资本主义商业、福特式流水线作业最鬼魅之处，最体制化的系统偏偏就能产出最个人主义的艺术作品，在古典好莱坞是奥逊?威尔斯，现代香港就是王家卫。

一直以来提到王家卫对梁朝伟的改造，都说是《阿飞正传让梁朝伟第一次觉得自己不会演戏了。这个说法没有问题，但所谓的不会演戏，其实是一个美学认识的冲突。简单说，王家卫不认同模仿再现还原模式，他不需要所谓的广义而言的演技。

意大利新现实主义电影，或者干脆说就是罗西里尼，对现代电影的一个革命性贡献，是不认同古典电影仅仅满足于「翻译」剧本的模式。

罗西里尼的美学，是信奉影像即现实，现实即影像，就是一个自洽的世界。罗西里尼让演员自己去发展角色，让演员来决定影像的成色与构成，演员自身就是角色，就是目的。

后世的里维特、皮亚拉、卡萨维蒂、阿巴斯、侯孝贤这些所谓无剧本创作的导演，无不遵循着这条现代世界暧昧、多义、偶发的思想美学法则来发展出自己的影像宇宙。

区别不过是里维特的世界是神秘奇幻，阿巴斯的世界是虚构与现实、原本与副本的边界消失，侯孝贤受古中国天人合一哲学影响而倾心捕捉人在世间的自然形迹。

王家卫的即兴创作美学之核心要义，是挖掘明星自身的魅力去表达他自身关注的一系列城市现代性母题：记忆、身份、沟通、时间。

重点不是梁朝伟演扮演一个怎样的阿飞形象，而是，如果梁朝伟就是阿飞。张叔平负责演员造型以及空间，杜可风负责影像质感，梁朝伟侧