话语的天然权威保持怀疑的距离。

《隐入尘烟中，土地的影像既不像第五代的史诗寓言，也不像第六代的反抗武器。土地就是土地。它是主体，远在成为喻体之前。

当代电影观众好像都忘了，耕种本来就是一个大工程，在缺乏机械化的荒原上，足以耗费从日出到日落的完整一天。

对于农民来说，这就是唯一的经济来源，系着全部的身家性命。这份对土地原有却在银幕上冷落许久的重视，被《隐入尘烟归还。

所以你可以看见，影片中明晃晃的日头下，夫妇俩基本都在土地上忙碌。其他剧情则只在夜晚发生：进城献血、饲养家禽、交流感情……

我们或许已经忘记有多久没在大银幕上看见详细的耕种，而且其并不以人物生存的背景板、田园生活的主色调，或大叙事宣传黑板报的形式而存在。

在巨细靡遗的日常化展示的同时，导演李睿珺的影像又是相当煽情的。

他极为深情地描写这片有强大包容性的土地。

尤其是当主人公因为经济窘迫和身体残疾被同类弃绝时，他们面向的土地给予了他们无差别的关怀。哪怕这种关怀只是最普通的“一分耕耘，一分收获”。

在《隐入尘烟的豆瓣长评区里，李睿珺写了一首诗，结尾颇为动人：

“刚到村口的疯子/充满爱意地看着围向/他的十个孩子/其中九个向他丢来土块/只有一个在他碗里放了馒头”。

对于马有铁夫妇来说，这往他们碗里放馒头的唯一一个人，或许就是这片无言的黄土地。

很多人注意到海清所饰演的曹贵英在影片前段保持沉默。

她说的第一句话是：“我们不抽。”

她反对村民们利用道德绑架，迫使马有铁给村里首富献血。

这被视为她找回话语和主体性的瞬间。

当然，她的声音没有得到重视，一如在影片后段马有铁被多次抽血时，她颤颤巍巍地说“血已经抽满了”，但血还是汩汩地往外流。

时常会觉得，在影视作品中做一个不会说话的人，要比做一个贫穷的人更惨——当然最惨的事实还是，贫穷往往直接和失声挂钩——因为这样的角色，不但不能获得同属虚构宇宙内的其他角色的理解，甚至也会因为“坚持不为自己辩护”且“拥有奇怪的脑回路”，而失去全知的观众的同情。

就像在《黑暗中的舞者豆瓣高赞短评区里，就有这样的评论：

“比人性更可悲的是，主角智商与情商双低。”

“……善良过了头就是愚蠢了，智商情商都很低，注定了塞尔玛这个结局。”

在政策传递的全过程中，马有铁与曹贵英都没有说话。

影片中有一幕，在官方人员离开房间后，曹贵英被发现失禁了。

在这一刻，缄默失语和病理表现把声量的不平衡性与信息传递的单向性展露无遗。

如果意识到这一点，我们就能明白在庶民发声的议题上，更应该被审视的不是边缘弱势的唇舌，而是处于中心的耳朵。

然而，即便如此，我们仍然很难确保《隐入尘烟中庶民之声的主体性与本真性。

尽管导演李睿珺就来自农村、拍摄着自己故乡的故事，但当他重返故土、成为导演和知识分子，我们也应对他的“再现”保持审视，即使这种再现是本能善意的。

就如斯皮瓦克所点明的：

“反抗形式的民众被知识分子建构成一个统一的大写的主体的时候，知识分子本身可能共谋将他者塑造成自我的阴影，就此而言，底层不能发出自己的声音。”

实际上，影片高饱和度的色调、明显经过设计的构图与光影效果，乃至海清这个大众专业演员闯入乡村实景时提供的陌生化效果，也确实让《隐入尘烟更像是精心规划的剧情片，而不是更贴近真实、模糊了因果关系的生活切片。

但总体而言，《隐入尘烟对于弱势群体的表现，还是真诚、并带着尊重与克制的。这份尊重不仅在于影片对于苦难的展示，更在于对于生活情趣的展示。

影片在劳动之外的另一条线，是爱情——如果你选择这么定义马有铁夫妇之间的关系的话。

比起戏剧感偏重的冬夜送水、买大衣、溪流沐浴、手腕印花等桥段，二人的交往过程中，给人留下印象较深的是以下两个细节：

第一个细节，是每次搬迁后，房屋里被原封不动悬挂起来的“囍”字。每当马有铁询问曹贵英“囍”字是否挂好了，曹贵英都在仔细端详后说了同一句话：“高一丝丝一点点。”

考虑到直至影片最后，他们的经济水平也只能负担起曹贵英病中吃个水煮蛋，这个“囍”字可能就是整个家里唯一一样“高于生存”的装饰品。

这张薄而脆弱却被妥善保管的“囍”字，就代表了他们在被必需的生存填满的生活里，仍然保留的对更高层次的生活的向往。

另一个细节，发生在夫妇俩干完农活